EL TEATRO DE LOS MUERTOS
A propósito de No hay banda, escrita, dirigida e interpretada por Martín Flores Cárdenas
Un dramaturgo y director argentino acepta una invitación a estrenar su próximo trabajo en un festival en Brasil. Pero esa obra en realidad no existe. No hay banda propone revisar el proceso de escritura y montaje de una obra preguntándose sobre los límites de la existencia y la representación.
La obra parte de una investigación sobre el punto cero del fenómeno teatral: el propio cuerpo. El mismo que tecleaba y respiraba desde las sombras va a salir a escena, por primera vez. ¿Pero estar en escena es actuar? ¿Dónde empieza la ficción? ¿Dónde termina? No hay banda deconstruye una obra al mismo tiempo que construye otra. Una en la que un dramaturgo pone a prueba la materialidad de su cuerpo, actor principal de toda utopía.
No creo que sea teatro documental.
Tampoco una conferencia performática.
En realidad no es nada.
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Flyer promocional de No hay banda, producido por Nora Lezano
A propósito de No hay banda, podemos abordar cómo el teatro se desarchiva en escena, revelando que solo puede acceder a la materia viva —a su materia— a través del propio «acontecimiento» (Fischer-Lichte, 2009).
En “El teatro de los muertos” (2014), Jorge Dubatti identifica que existe una memoria del teatro que, por un lado, se constituye por los registros que circulan alrededor de la puesta en escena, ya sea el texto dramático de la obra, el registro audiovisual de la puesta o incluso un análisis crítico en torno a ella. Por otro lado, esta memoria se forma por todo aquello que se transmite a través de la praxis escénica (los modos de actuar, por ejemplo). Pero esta memoria no nos devuelve a la obra: el acontecimiento teatral siempre es en escena, en tiempo presente. Y aunque insistamos en recuperarlo, nunca vamos a capturarlo del todo porque el hecho vivo muere mientras está sucediendo.
Dice Dubatti:
La Semiótica realiza un "trabajo de duelo" (Freud, 1979) y logra sustituir un objeto perdido (el acontecimiento) por otro objeto. En esa sustitución realiza una compensación, logra olvidar la pérdida del acontecimiento a través de la ilusión de conservación. La Semiótica cree que logra vencer a la muerte, o al menos reparar el dolor que produce la muerte. Por el contrario, la Filosofía del Teatro cuestiona esa ilusión: no puede haber olvido del duelo, ni sustitución, porque la pérdida del acontecimiento se realiza sin compensación alguna, es pérdida a secas.
Pero No hay banda no se conforma con esa pérdida. La obra comienza con un soliloquio del autor, donde expone los pensamientos que tiene durante el velorio de Arístides. “Voy a empezar por el final”, comienza su texto. Y luego aclara que Arístides es su abuelo: “Digo ‘es’ porque no se sabe bien cuando se deja de ser lo se es para pasar a no ser o para ser otra cosa”. De esta forma, la obra no solo va a elaborar el duelo por Arístides, sino que recurrirrá a su muerte para duelar al propio teatro.
Unas líneas más adelante, Flores Cárdenas nos devela el dispositivo de su soliloquio: lo que estamos escuchando, no lo está diciendo en vivo, está grabado. Y nos cuenta: “Esa escena la grabé en notas de voz de mi teléfono durante el velatorio de mi abuelo. Y pertenece a una obra que hizo una única presentación en 2018, en un festival de Brasil”. Dicha obra, que escribió y dirigió, la interpretó aquella única vez junto a cuatro colegas.
Aunque él, en teoría, no es actor. Nos aclara que todo en esta obra está pensado para que él actúe “lo mínimo indispensable”. “Estoy acá, sí —nos dice—. Pero ni siquiera estoy hablando. Este texto está grabado. Mi cuerpo en escena es apenas una referencia. Como el cuerpo de un muerto velado a cajón abierto”.
Una vez que termina el soliloquio grabado, el autor comienza a leer en vivo: actúa con el guion en mano porque, recordemos, en esta obra su actuación será mínima. Para esta instancia, el autor-narrador revelará sobre qué va a tratar No hay banda: “En esta obra —le dice a la audiencia— me propongo contar de principio a fin una experiencia que tuve… Un trabajo que ensayé y presenté en un festival, que trató sobre la muerte de mi abuelo. Algunas escenas de aquella obra van a ser representadas de forma muy elemental. La idea es que la actuación sea un trámite. Como gestionar una partida de defunción. Algo necesario para pasar a otra cosa. Son seis escenas cortas con una introducción no tan corta. Pero una vez que arrancan las escenas… va rápido, creo”.
El autor, entonces, pasará a reponer en escena esa otra obra suya para indagar sobre sus procesos de escritura y montaje. De esta forma, el «estudio genético» (Féral, 2004) deviene un proceso narrativo, en donde es el propio autor quien examina el proceso creativo de una obra para llevarlo a escena. A medida, por lo tanto, que se narra esa otra obra, se construye No hay banda.
Así, mientras el autor duela por el carácter efímero del teatro, insiste en recuperar la irremediable pérdida del hecho escénico. Específicamente, Flores Cárdenas rescata una obra pasada a través de una narración autorreflexiva. Esta narración reflexiona sobre esa otra obra pero también sobre sí misma, porque es consciente del rol que está cumpliendo.
Con su narración, el autor no deja de exponer las (im)posibilidades de representación, de cómo resulta imposible recuperar la materia escénica de una obra que dejó de ser. Pero, paradójicamente, esa otra obra vuelve a convertirse en acontecimiento, porque él la devuelve a su materia. La transforma nuevamente en materia escénica.
De este modo, ya no es la obra sino el teatro el que alcanza su máximo nivel de autorreflexión. Al desarchivar en escena a otra obra, el teatro encuentra en su propio lenguaje el marco de enunciación más adecuado para explorarse en términos documentales. Es desde su misma materia viva que recupera la materialidad de otra pieza escénica y, con este movimiento, el teatro accede nuevamente a su estado vivo, a su condición material de ser.